Musica, strumenti e canti: il patrimonio musicale della Commedia

Dante è non solo testimone della civiltà musicale del suo tempo, ma s’inserisce profondamente in essa in qualità di musico, ossia teorico e compositore di musica. Scopriamo di più in questo articolo a cura degli esperti linguisti dell'Accademia della Crusca

Nel Medioevo un aspetto di rilevanza non trascurabile è costituito dalla musica. In questo periodo, in cui il sistema musicale risente fortemente dell’impostazione pitagorica tramandata da Boezio, con il suo De institutione musica, e animata allo stesso tempo dallo spirito del Cristianesimo, assistiamo in Europa a profondi fermenti nella produzione musicale sia in ambiente ecclesiastico sia in quello legato più propriamente alla corte e alla nobiltà feudale.

L’ambito religioso domina sicuramente la scena musicale del tempo: al canto monodico del gregoriano, di grande rilievo nella tradizione liturgica occidentale, si unisce la polifonia sacra, che rientra più ampiamente nella cosiddetta Ars Antiqua. Con il nome di Ars Nova, invece, si
afferma in Francia, al di fuori delle chiese, un nuovo indirizzo di musica polifonica profana, che si svilupperà precocemente a Firenze nel corso del secolo XIV.

Dante è non solo testimone della civiltà musicale del suo tempo, ma s’inserisce profondamente in essa in qualità di musico, ossia teorico e compositore di musica. Sulla pratica musicale nel periodo giovanile del poeta ci informa Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante: «sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovinezza…».
Tracce della sua erudizione musicale si ricavano, invece, direttamente dai suoi
scritti, come De Vulgari Eloquentia e Convivio, dove è largamente esposta la sua personale concezione su varie questioni musicali.

È soprattutto nella Commedia, tuttavia, che emerge un continuo richiamo alla musica del suo tempo e si rileva l’importanza a essa assegnata. La dimensione musicale e strumentale, infatti, ricorre talvolta nel poema attraverso simboli, metafore o paragoni utilizzati dal poeta per rendere con maggiore efficacia alcune notevoli immagini. Una dimostrazione è data dall’uso del linguaggio strumentale in alcuni contesti infernali, come corno, leuto, tamburo, e paradisiaci, come arpa, giga, cetra.

Interessante è, ad esempio, il ricorso al termine tamburo, il cui suono è ottenuto per mezzo di una percussione, per indicare il ventre teso e gonfio dell’idropico maestro Adamo, che percosso risuona («col pugno li percosse l’epa croia. / Quella sonò come fosse un tamburo…» Inf. XXX, 103). Passando poi ai suoni armonici della terza cantica, si osserva l’accostamento tra il dolce accordo delle voci dei beati e l’armonia scaturita dalla tensione delle corde della
giga e dell’arpa (E come giga e arpa, in tempra tesa / di molte corde, fa dolce tintinno…» Par. XIV, 118).

Un’accurata scelta lessicale che dimostra la perfetta dimestichezza del poeta in campo musicale e l’originale sfruttamento di conoscenze e nozioni tecniche acquisite.

Se nell’Inferno la musica è pressoché assente, essa occupa un ruolo importante nelle ultime due cantiche. Nel Purgatorio, alla musica sacra, rappresentata dal canto gregoriano, si affianca quella profana, mostrando uno spaccato della situazione musicale medievale: i brani del repertorio liturgico sono ben noti al poeta; tra questi ricordiamo il Salmo, l’Ave Maria, il Miserere, gli Inni sacri, intonati all’unisono dalle anime purganti in forma di espiazione e riconciliazione a Dio. Attingendo alla musica polifonica del tempo, e in particolare alla
forma musicale del cantus firmus, ci imbattiamo inoltre, nel canto XXVIII, nella tecnica del bordone:

li augelletti per le cime [[…]]
ma con piena letizia l’ore prime
cantando, ricevieno le foglie,
che tenevan bordone a le sue rime

(Purg. XXVIII, 16-18)

Da notare come, in questo passo, l’uso del termine musicale bordone, pratica di accompagnamento sviluppata sul basso di un suono continuo, serva a rendere ancora più esplicita l’immagine naturale del fruscìo basso e costante delle fronde che accompagna il cinguettio degli uccelli nel Paradiso Terrestre.

Il patrimonio musicale nella Commedia è ricchissimo; basti pensare ai continui riferimenti alla polifonia presenti nel Paradiso, come nella melodiosa combinazione di voci in perfetto stile contrappuntistico di Par. XIV, 122 («s’accoglieva per la croce una melodia») fino ad arrivare a strutture polifoniche sempre più complesse a tre cori con diverse melodie cantate contemporaneamente («tre melode, che suonano in tre ordini di letizia…» Par. XXVIII, 118-20). Le rappresentazioni polifoniche del mondo paradisiaco forniscono dunque informazioni importanti su alcune tecniche e pratiche medievali e, allo stesso tempo, rivelano la
diretta esperienza del poeta con procedimenti musicali del tempo.

Riferimenti bibliografici

  • Stefano Albarello, La musica al tempo di Dante, in Le conversazioni di Dante2021, a cura di Domenico De Martino, Ravenna, Longo, 2012, pp. 65-72.
  • Beniamino Andriani, La musica nella “Divina Commedia”, in «La Zagaglia (Lecce)», VIII, (1966), 32, pp. 413- 429.
  • Renato Chiesa, La musica nel tempo e nell’opera di Dante, in «Atti dell’Accademia Roveretana degli Agiati. Contributi della Classe di Scienze Umane, di Lettere ed Arti», V, (1965), A, pp. 121-151.
  • Raffaello Monterosso, Enciclopedia Dantesca, s.v. melodia, https://www.treccani.it/enciclopedia/melodia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/
  • Vocabolario Dantesco, in elaborazione presso l’Accademia della Crusca con la collaborazione dell’Istituto CNR Opera del Vocabolario Italiano, consultabile in rete all’indirizzo www.vocabolariodantesco.it

(a cura di Francesca De Cianni)

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